Fernando J. Múñez (Madrid, 1972) alcanzó eso tan difuso que se llama «fama» con La cocinera de Castamar. El éxito de la serie descubrió el talento de un autor que no era un recién llegado. A los catorce años comenzó su primera novela y a los 18 sus primeros guiones de cine. Licenciado en Filosofía, estudió Cinematografía en Estados Unidos. Este año ha publicado Los diez escalones.

—Tenía unas enormes ganas de conocer al hombre que había pensado a Clara Belmonte…

—Gracias, gracias…

—Le reconozco que llegué tarde a su libro y fue gracias a la serie, supongo que le habrá pasado a mucha gente.

—A muchísima. Castamar estuvo en las librerías dos años sin serie ninguna que la apoyase y eso ya es una proeza para cualquier libro. Y más en los tiempos actuales, sobre todo en plena pandemia. Así que, en principio, fue una apuesta de la editorial, que apoyó mucho el libro. La televisión es un medio masivo gigantesco y llega a millones de personas. Al verse que la serie estaba basada en una novela de Fernando J. Múñez hubo quien se vio incitado, al menos, a curiosear.

—Sobre el papel es una historia muchas veces contada, el amor entre distintas clases sociales.

—Sí, bueno, eso lo cuento un poco en la Nota de autor. Explico que fue mi madre la que me pidió que escribiese algo que la interpelase como lectora. Ese fue el punto de partida, porque hacía ya tiempo que una idea me rondaba la cabeza e iba tomando forma. En un momento dado me surgió una conversación con mi mujer sobre una chica que fuese agorafóbica y no pudiese salir de las cuatro paredes de la cocina.

—¿Ese fue el verdadero punto de partida? ¿Una cocinera agorafóbica?

—Una mujer agorafóbica en una cocina de la que ella no puede salir, pero sus recetas sí. Ese lenguaje secreto de la cocina termina cruzando fronteras, las físicas, que son los muros de la cocina. Y también las invisibles, las de la sociedad. Al final, si te das cuenta, la cocina de Clara conecta espíritus. Desde la cocina sube a los estratos superiores de la sociedad y va transformando todo lo que toca. Es un lenguaje muy fino pero que une dos capas que en el siglo XVIII eran infranqueables.

—Se ve mucho de Jane Austen ahí.

—Sí, sí, por supuesto. Yo soy un fanático de Jane Austen, me encanta. Me lo he leído todo. Creo que está entre las cinco mejores plumas de habla inglesa. Shakespeare está arriba y luego ella. Pero en Castamar también hay mucho de Salgari, de Sabatini, de las novelas de aventuras del siglo XIX. Y por supuesto hay mucho también de Choderlos de Laclos y Las amistades peligrosas, incluso de la película. Hay muchas similitudes entre Doña Sol y Madame de Tourvel. Por ejemplo, ese momento final en que Doña Sol se está remaquillando como si se estuviese poniendo una máscara. Es lo opuesto a lo que hace Madame de Tourvel al final de la película de Stephen Frears, cuando se desmaquilla porque sabe que su máscara se ha caído y nunca volverá a ser la misma.

—Hablando de malvados, yo creo que, junto a Clara, el otro grande es Don Enrique de Arcona, la maldad personificada. 

—¡Es que un personaje como Don Enrique genera tanta autenticidad! Si te das cuenta, él es un vórtice capaz de engullirlo todo. Sabe que su única salvación consiste en conseguir a Doña Alba de alguna forma, porque ella es su alma gemela. Ambos son unos estetas de los momentos, ambos disfrutan despellejando gente en las reuniones. Una de las cosas que precisamente me gustaba de Doña Alba era que ella no deja de ser vista de muchas maneras diferentes por distintas personas. Es ese fantasma que sobrevuela todo y que siempre está presente. Don Enrique, además de conocer toda esa maldad que genera a su alrededor, no es capaz de generar ninguna empatía.

—Bueno, con Doña Mercedes tiene algo parecido a una empatía, que no sé si llega a ser afecto.

—Es que es muy ególatra, todo mira hacia él. Y el detalle que más lo define es el de la tata, aquella cuidadora anciana a la que maltrataba y hacía sufrir, subiéndose incluso a su espalda. Es por la única persona que llora en su fallecimiento. El marqués tiene esa forma compleja de sentir y no entiende la vida de otra forma.

—Hablando de referentes, la profundidad del relato es tolstoiana. Como en esa escena en la que se narran los pensamientos del marqués sobre los pensamientos del Duque por ejemplo.

—Hay mucho de la literatura rusa en Castamar. Esta literatura, como sabes maneja muchísimos personajes. Guerra y paz, por ejemplo, está llena. Y en castamar hay mucho de esta literatura que podríamos llamar “río”. Y en la novela se aprecia porque el Duque y Clara son el buque insignia pero después, y sobre ellos, se conectan el resto de las historias. En la serie, sin embargo, no funciona así. En la serie, Clara es el epicentro de todo. Son dos enfoques diferentes. Y bueno, a mí me gusta más el de la novela, pero por el hecho de que es más rico, tiene una visión más cercana al siglo XVIII y a su sociedad.

—¿Cómo se gestionaron las diferencias entre novela y serie?

—Las diferencias se dan por la sencilla razón de que es una obra derivada. Cuando cedí los derechos, yo me centré en que Clara no terminase siendo alcohólica en un psquiátrico. Y es que ves Orgullo y prejuicio y zombies y podía pasar cualquier cosa ¡Si levantara Jane Austen la cabeza! Así que yo con ellos marqué un marco general sobre las líneas a seguir.

—Eres el productor ejecutivo

—Sí, sí, pero entendí que la creatividad la debía dejar en manos de otros, y aquí ya entran un montón de personas a hablar del tipo de historia que se iba a contar. Es una obra derivada de la mía. Los cambios que se han hecho es porque ellos entendían que debía ser así para que funcionase mejor. Hay muchos con los que estoy de acuerdo y otros muchos con los que no. Hay cosas que yo hubiese tratado de mantener, sobre todo por la coherencia histórica o cierta coherencia en ciertos personajes. Pero en cualquier caso, era su decisión. Está bien hecha. Aparte, pacté con ellos aspectos técnicos porque me preocupaba el tipo de serie que iban a hacer. Pacté un formato panorámico, que los fondos estuviesen cuidados…

—Tengo grabadas las imágenes de la cocina iluminadas sólo con velas

—Sí, y me encanta que hables de eso. Cuando yo veo una película de época, me molesta ver la iluminación, que se note. Y cuando se lo dije a José maría Caro, uno de los productores ejecutivos, me dijo que estaban filmando incluso con footcandle y que la ponían incluso junto a los actores para que se les notara el fuego en la piel de la cara. Yo agradecí mucho todo esto porque en el siglo XVIII no le dabas a un botón y se encendía todo. Notar que un ambiente estaba iluminado porque habías puesto 20 cuarzos y no sé qué más no me parecía bien. Ni siquiera con el retoque digital. Los retoques digitales en películas de época a mí me matan. Yo veo El nombre de la rosa, de Jean Jaques Annaud, y lo que noto es el fuego, y quiero notar ese fuego, porque estoy en el medievo. Dicho esto, todo el mérito es suyo.

—Comenzaste a escribir a los 14 años y tu primer guión lo hiciste con 18 años. Tienes más de 50 publicaciones infantiles y juveniles.

 —Yo siempre me he sentido más escritor que cualquier otra cosa. Y la verdad es que sí. La novela la comencé a escribir con 13 o 14 años, pero al llegar a los 17 el mundo audiovisual se me abrió por completo. Tuve la suerte que mi padre, y sobre todo mi tío, han sido de los grandes directores de fotografía en publicidad en los 80 y 90. Tuve la puerta abierta en los platós de cine para ver cómo se rodaba la publicidad. Eso me permitió ver la producción desde dentro, y la publicidad es una escuela maravillosa para poder aprender la técnica.

—La publicidad es contar una historia en 20 segundos...

—Sí, exactamente, pero no tanto por la forma de narrar sino por conocer cómo funcionan los equipos de producción, la producción misma, los diferentes departamentos. Eso ayuda.

—Tengo grabada una escena. La escena de la serie con Clara y Rosalía en la que suena Lascia chio pianga ¿Imaginaste primero la escena o la música?¿De quién es esa escena?

 —Ah, ya. Esa escena se debe a los guionistas. A Tatiana principalmente. Ella me dijo que querían meter algo más histórico y me preguntó por algún personaje relevante, más allá de Felipe V y salió el nombre de Farinelli, a pesar de que en ese momento no estaba en España. Había estado antes y estuvo después, pero no ahí. Este es el tipo de cosas que no te puedes permitir hacer en una novela, pero sí en una serie. De todas formas, tenía mucho sentido sacarlo en la serie. Pero sí, el mérito es de Tatiana y de los guionistas.

—La publicidad ha cambiado mucho últimamente. Desde la crisis y hasta ahora, es muy intimista. Va a tocar la fibra…

—Es posible, no lo sé. Yo, el mundo de la publicidad, como te he dicho antes, siempre lo he vivido y he tenido contacto constante con él. Mi padre sigue haciendo anuncios, pero nunca ha sido un mundo que me haya interesado. Yo lo tuve más como forma de aprendizaje. No es una cosa en la que me fijara demasiado y es un mundo que no me interesa.

—En 2012 dirigiste la película Las nornas.

—Eso es. Ya había hecho un cortometraje que rodamos en el 95 aproximadamente que se llamaba Requien y que se proyectó en Elche. Luego en 2002 rodé un mediometraje en 35 mm. Y luego, en 2012 fue cuando realizamos Las nornas.

—Has dicho que te consideras más escritor que director de cine

—Sí. Creador de historias a través de la literatura.

—¿Cómo decidiste que La cocinera  de Castamar fuese primero una novela en vez de una serie?

—Sí, es curioso. Cuando en 2012 rodamos Las nornas, Rodolfo me dijo  “Oye, a lo mejor tienes una historia con un personaje femenino potente que podamos presentar en televisión…”. Y en ese momento, yo empecé a escribir la serie de Castamar. De hecho, escribí una barbaridad, casi seis capítulos, pero me di cuenta de que no, que esa historia no podía ir en scripts, que no se podía hacer en un guión y que tenía que pasarlo a novela. Tenía demasiada carga como para que se viera en el guión.

—Sabemos que ahora estás promocionando tu última novela, Los diez escalones. Pero en 2014 publicaste un libro titulado Los caballeros medievales y cuentos infantiles. Cuéntame por favor esa parte.

—Pues esa parte tiene que ver con que en 2002 se creó una empresa a través de la cual empezamos a hacer muchísimos libros. Estamos hablando de 60 publicaciones, una barbaridad, porque empezamos a trabajar para muchísimas editoriales, españolas y de fuera y hacíamos libros principalmente para el sector infantil y juvenil. Eran libros de esos troquelados, con solapas o que se movían. Hubo un momento en el que pudimos publicar 30 al año, para nosotros y para los demás. En todo eso me involucré muchísimo, pero era agotador y ahora ya no dispongo de tiempo. Ahora hacemos pocos y muy contados, pero los seguimos haciendo.

—También que publicaste Cuentos para niños y Cuentos para niñas

—Bueno, sí. Está bien que lo saques aquí. La diferencia entre uno y otro solo es una: que los cuentos para niños están protagonizados por niños y los de niñas tienen chicas como protagonistas. Por mí no hubiera marcado ninguna diferencia, pero esa fue la condición para hacerlos. De hecho, en los cuentos para niñas hay un poso muy interesante sobre varios temas, como por ejemplo la situación de la mujer, o que a las chicas les podía gustar el color azul y a los chicos el rosa.

—No sé si Los diez escalones están ya tomando forma de serie o de película…

—Bueno, déjame decirte que la pantalla grande empieza a estar cada vez más pequeña. Quiero decir que la forma en la que se consumen audiovisuales ahora ya no es la misma en la que se consumían hace 10 o 15 años. Y aunque hay ciertas películas que agradeces verlas en cine todavía, como es el caso de La guerra de las galaxias, hoy en día quien más y quien menos tiene una pantalla plana en su casa de medidas considerables, incluso un dolby, y eso hace que consumir audiovisuales fuera de casa sea menos apetecible. La experiencia del cine tiende poco a poco a caer. Para que el cine sea rentable tienes que consumir palomitas y un perrito caliente. Antes lo que importaba era la película. Ni las hamburguesas ni que el espectador de al lado estuviera masticando. Lo que te importaba era la película.

—En los Emmy, Netflix se llevó 44 premios. Eso no pasaba desde los años 70, cuando tuvo un éxito similar CBS. Curiosamente, los premios los emitió CBS, que no se llevó ninguno. Hay mucha voracidad en el consumo y las cosas no duran.

—Pasa igual en los libros. Las grandes plataformas se manejan al igual que las grandes editoriales, por la estadística. Si yo soy capaz de producir 100 películas, 100 libros o 100 cosas, estoy jugando a que de esos 100 bienes de consumo tengan éxito 10 o 15. De todos esos dos darán la sorpresa y el resto no funcionarán. Y es un poco lo que sucede con Netflix. Tienen una producción mundial tan grande que colocan toda su fuerza en la plataforma y a ti te es imposible consumir toda esa plataforma. Solo puedes consumir aquellas cosas que, o bien te llegan, o bien te dicen. Con los libros pasa exactamente igual, son bienes de consumo. Castamar ha sido la tercera serie más vista en el mundo y eso ha sido porque el público ha ido masivamente a ella porque le ha gustado ese tipo de corte o de época, pero nadie tiene la varita mágica.

—Volviendo a Los diez escalones. ¿No te animarías con la dirección?

—Depende del formato. Yo adoro dirigir, pero es una cosa que no necesito. No como escribir, que sí lo necesito, tanto por necesidad como para ganarme la vida. Todo pasa porque fuera un proyecto en el que me sintiera muy involucrado. En Los diez escalones podría pasar siempre que fuese una película o una serie corta, no de 11 o 12 capítulos, sino como mucho de 6. Aunque luego, claro, me pueden decir todo lo contrario. Pero yo la veo corta y muy bien planteada. Si fuera para pantalla grande, yo lo veo más factible porque tiene una estructura diferente. Es un homenaje a El nombre de la rosa, y tiene mucho de ella, aunque está vertebrada por una historia de amor muy desgarrada.

—Pues a mí una de las cosas que más me gustan de La cocinera de Castamar son sus 750 páginas. No todo el mundo se atreve con ese tamaño, ni los escritores ni las editoriales.

—Tenía más (risas). El borrador original estaba en torno a las mil páginas, aunque sabía que eso era inviable.

—Intentaste dividirla en primera y segunda parte y no coló.

—No, no es eso, tal vez hubiera colado. De hecho los de story me pidieron todo el material y crearon una especie de precuela que salió en junio pasado y que se llama Los diarios de Castamar. Me encantó porque rescató a un personaje que se llama Don Federico. Si te das cuenta, en Castamar están muy bien categorizadas todas las clases sociales y Don Federico pertenece a la hidalguía, a la nobleza baja. Es un pancista, un tiralevitas que siempre tiene que estar intentando sacar algo.

—Como el tío Julián.

—Sí, como el tío Julián, pero un escalafón más arriba. Es lo mismo, pero tiene un título. Don Julián es un lacayo de Don Enrique, se organiza dentro de la guardia de corps y participa en el asesinato frustrado de Gabriel. Todo eso ha salido de Los diarios de Castamar. Además de haberle dado voz a Doña Alba. Me gustó porque completaba algunas cosas que pasaban antes. En definitiva, que necesité 750 páginas para contar la historia.

—Eres bastante benévolo con el rey Felipe V. El otro día, hablando con Marta Robles, nos dijo que para ella era un tarado que además no se lavaba.

—Sí, bueno, que no se duchara era parte de la herencia que él tenía. Date cuenta que a principios del siglo XVIII lo de bañarse o ducharse no existía, porque los médicos lo desaconsejaban. De hecho, hay una anécdota con Felipe V y es que, una vez, después de un baño, le dio una jaqueca terrible. Como se la achacó al baño, no volvió a bañarse. Y después, era un hombre con muchos problemas anímicos y mentales, era muy inestable.

—En tu novela hablas de los baños secos. ¿Qué era eso, frotarse con un trapito?

—Exactamente. Era un trapito húmedo y te hacías pin, pin, pin y hala, la ropa. Eso era el baño. Los primeros baños surgieron en París, en villas y hoteles, y fue como una moda, nunca pensando en la higiene. De hecho, la palabra higiene no existía. Era algo puramente divertido.

—Lo cuentas en la novela. El agua caliente abría los poros y por ahí entraban las miasmas y la gente se moría. Eso era una correlación.

—Eso era automático

—Me gusta también que utilizas un vocabulario muy antiguo. Utilizas palabras que he tenido que buscar en el diccionario, y no una ni dos.

—Es curioso que me digas esto y te voy a decir por qué. En realidad, esto lo he tenido que explicar varias veces porque la gente cree que esto es un vocabulario del siglo XVII, y no, es un vocabulario rural que si te te vas hoy día a algunas partes de Castilla comprobarás que lo siguen utilizando. Y te preguntarás por qué he utilizado esto. Y es que Madrid, en el siglo XVIII, era rural. De hecho, todo el siglo XVIII era rural. La burguesía en sí era muy pequeña y todo estaba atado al campo. Hablar de la arpillera o del tabuco formaba parte de la vida de aquella gente, igual que forma parte de la gente del campo de hoy día.

—También era muy bonito que El Zurdo, cuando echa de menos a su chica, eche de menos sus axilas pobladas.

—Sí, claro, claro. De hecho, lo de la depilación es una cosa muy actual, sobre todo en el hombre. Acuérdate, cuando Clara se baña, tiene las axilas muy pobladas. Y yo sabía que sacar esto en una serie de televisión podía ser complicado, pero yo creo que le da su punto histórico.

—Es que hay mucha corrección en estos tiempos…

—Sí, y tampoco pasa nada, al final, es vello es natural, forma parte del ser humano.

—Todas las recetas que sacas son reales… Todos esos libros que le regala don Diego a Clara.

—Sí, y están documentados. Yo me documenté mucho sobre la gastronomía a través de catedráticos de historia, especiaistas en historia de la gastronomía y en muchas tesis doctorales aprobadas que habían sido hechas por un licenciado y supervisadas por un catedrático. Me aseguré de que hubiera habido una investigación detrás.

—Es fascinante cómo Clara, con sus platos, le está diciendo “te quiero” al duque, porque no se lo podía decir de otra manera.

—El lenguaje que se establece  entre ellos, y del que prácticamente nadie se da cuenta, es fascinante. Cuando llega el sumiller y le dice a don Diego que pruebe las setas embarradas, que no es otra cosa que empanadas, están estableciendo un diálogo más allá de los libros y de las cartas, mucho más sutil, y que está en los propios aromas y en las cosas que le cocina. Es como un metalenguaje.

—La división en el servicio era tremenda. Especialistas en salsas, en postres

—Sí, es cierto, y en la corte todos estos departamentos estaban mucho mejor estructurados que en una casa noble. Pero Castamar no era normal, y sí que hubo una cosa que quise hacer entender porque era extraordinaria. Al principio de la novela, cuando quise explicar el estado de ánimo de don Diego, lo hago explicando que la cocinera que tienen no está a la altura, no es de su estatus, porque saber cocinar cuatro o cinco platos no era ser cocinera. Y sobre todo, porque las cocineras en aquella época no existían. Ellas no estaban dentro del servicio profesional de las casas. Había mujeres, pero eran, por ejemplo, guisanderas, pero realmente no había ningún oficial de cocina, un chef por así decirlo, que fuera mujer. Eso era algo inaudito. De darse hubiera sido algo completamente fuera de lo normal.

—Parece ser que las primeras se vieron a finales del siglo XVIII. De todas maneras, las mujeres no podían mandar ni en esa ni en ninguna otra cosa.

—Sí, exactamente, tú lo has dicho muy bien. El patriarcado y el ideario machista estaban tan asumidos en aquella época, tanto por los hombres como por las mujeres que era imposible prever otro tipo de salida para ellas, y esos fueron los inicios de algunas pequeñas olas feministas. Aunque ya hubo antes algunos conatos en Francia, donde hablaban de los derechos fundamentales de las mujeres.

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